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艺术长卷思考篇

前卫精神的转生和汇聚
2001-02-01 16:04:26

    在欧美发达国家，无论在慕尼黑、纽约、伦敦或者巴黎，在70年代中期以后，很少艺术家能自外于市场的垄断和被交换价值利用的困扰，即使是以观念自身为艺术品对象的实验。为打击布尔乔亚的巧取和无度的物质欲望，前卫的对策是废除艺术品本身，观念主义成了前卫的主流游戏，逐渐分化出类似于猫咬尾巴转圈的自娱倾向。对此，《时代》（TIME）杂志的专栏艺评家罗伯特·休斯判言，前卫的难题 “不是国王没有衣服可穿，而是在衣服之下，根本看不到国王。”此前，一个极端反抗的恐怖个案是维也纳艺术家史策瓦茨柯（Rudoff Scfwarzdogter），他为自己的艺术而殉难：一寸寸地连续切割自己的阳具，为此死于1969年，享年29岁。1972年卡塞尔的“第五届文献大展”（Documenta5）以艺术事件的录影带方式，展示了这种疯狂的恐怖。至此，西方的行为艺术己“无话可说，无处可去”，观念和经验的策略被（原创才情的）无能替代，语言的趋新被“自我称义”的蹈空之风所阉割。有趣的是，连“前卫的”画廊也“创作”自己的 “观念”作品，在门扉封上一条通告：因为展览已经开始之故，画廊锁门。80年代，意大利策展人兼艺评家奥利瓦（Achille Bonito Oliva）抛出“超前卫”概念，修正了元前卫的精英话语，以主观、多元、片断、折衷语法等开创“游牧精神”，同时也遮蔽了文化左派性质的社会批判身位。这是西方“前卫艺术终结论”——一种独断论形成的主要借口和间隙。

     然而，前卫原本是一种异质精神，它随着时代、阶级、种族、性别的差异而凸现着不同面相。90年代，作为前卫形态的行为艺术在中国大陆风靡南北，一些原来属于绘画专业领域的“第三代”和“第四代”优秀画家，如北京的徐冰、汪渐伟、王晋、赵半狄，广州的徐坦，山东的高，上海的胡芥鸣、周铁海，成都的戴光郁等介入了行为艺术。对他们而言，由于架上艺术的法则和风格论的规训，己经不能假定为生命存在和精神实验的惟一依据，进一步说，更不能负载艺术内部的对话深度和外部世界的阐释欲求，因而移心于行为艺术所蕴含的创造精神。与此一翼“转业”的“特种兵”相呼应的是一支“城市游击队”——80年代学成，毕业于专业艺术院校的自由艺术家，如张洹、马六明、张大力、张念、朱冥、朱发东、罗子丹、盛奇、宋冬、黄岩、王迈、苍鑫、王惠敏等，大都以身体为创体媒介，结合现实语境来探讨社会、经济、政治、心理、语言诸多紧要的、临界的问题。

     80年代初，本士的行为艺术主要方式是“包扎”（受克里斯托 “包扎艺术”的影响），在中期逐渐由室内的实验，转向室外空间 “放风”，如郑连杰和盛奇都不约而同地包扎过长城的某个区域和局部，温普林编导的《大地震》容纳、拼接了行为、表演、地下摇滚诸多前卫艺术形式，在长城上演练另类的“正大综艺”。

     1989年在中国美术馆举行的“现代艺术大展”，真正开启了行为艺术公共空间的对话，唐宋和肖鲁“枪击电话亭”、吴山专的“卖虾”、张念的“孵蛋”、李山的“洗脚”、王德仁的“抛撒避孕套” 已成为“经典”。展览的革命性病故，并非出于行为艺术在形态或艺术作品的体裁方面的非合法化问题纠缠，而是因为“偶发”的“枪击事件”触犯了无艺术法可依的“法律”。

     由此，行为艺术的冒险／禁忌色彩在北方（以北京为主），一直是杯弓蛇影的意识形态臆症所在，也因此俾使行为艺术自身长期处于半地下的“游击”状态，“如入无人之境”的空间实际上是租来的居室、废墟陋巷和荒郊野外；媒介上，身体的唯一可支配性；传播和受众上，过份依赖摄影和录像以及西方传媒，遂成为北方行为艺术的怪癖和特征。这种特征，无意间驱动了把纪录假定为“摄影的本质化” 朝向“想法在先”的编导式摄影的转化，行为的实施者和行为的拍摄者在版权争讼的边缘分立和独化，这种情况进一步促进了二者对身体之外的媒介应有的敏感，因为制度或系统（System）本身就是先在的媒介，而且是在形象与光线无穷折射的幻觉中恒切存在的一种超级媒介。例如，济南的高氏兄弟，自’89后将行为的可变性、参与性移置、融合于装置、地景、电脑媒介，实现了“另一种十字架”的悲愿；长春的黄岩则挪用了邮寄这一合法权利，行使其“行为”的意图，10年来，其作品的受众遍及五大洲一百多个国家上千万人民。

     由于地缘文化、地缘经济、地缘政治的差异，大陆南方的行为艺术特征概括而言是：方式上的灵活、平易、多样；实施空间上的宽广、舒展、畅达；受众范围上的繁多、亲和、默契，有效避免了“有话可说、无处可去”所导致的攻击性和自虐性，这与过份把自己当成 “人物”和“明星”的现代性的主体膨胀判然有别，因而彰显出本土艺术的后现代性：社会化、后革命化与个人化的藕合。当然，也不无意识形态威权控制的焦虑。　　　　

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