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艺术长卷思考篇

关于科学的中西审美之比较
2001-11-15 00:00:00

    《一》

     西方艺术一开始就受到一种科学观念的影响。早在公元前六世纪末，毕达拉斯学派就对艺术作出了解释。後来的柏拉图、亚里士多德等也一再强调艺术对自然的摹仿关系。毕达哥拉斯学派的成员大多是数学家、天文学家和物理学家，他们从自然科学的角度去解释，认为数的原则支配著宇宙中的一切现象，艺术也不例外。首先就是要对对象作充分的了解、分析，而且，“不能凭著初次接触，而是要经过极勤奋的功夫，长久的经验以及对於一切细节的广泛知识。对於雕塑家、雕刻家、写生画家以及凡是按照每一种类事物去刻、塑或画出最美的形象的人来说，情形至少是如此。例如就人或马、牛或狮作出最美的形象，都要注意每一种类的中心，人们都称赞波里克勒特的叫做‘法规’的论文〔所以称为‘法规’是因它定出事物各部分之间的精确的比例对称〕，┅┅至於美，“在各部分之间的对称?例如各指之间，指与手的筋骨之间，手与肘之间，总之，一切部分之间都要见出适当的比例，象在波里克勒特的‘法规’里所定的┅┅实际上按照许多医学家和哲学家的学说，身体美确实在於各部分之间的比例对称。”(1) 他们把人和一切事物作为数学和物理学的研究对象，“法规”总结出人身比例是头与身体是一比七，认为这种颇为粗短敦实的造型，最有利於人体健壮的特点。而且，总体比例要绝对正确，就是一节小食指，也必须与全身成正确比例，否则，细微的差错，往往造成极大的错误。而数的合理，将产生特殊的美感，如影响至今的“黄金分割”就是一例。“成功要依靠许多数的关系，而任何一个细节都是有意义的。”(2) 这些理论，与我们的“得意忘形”、“九方臬相马”以及“四体研蚩无关妙处”等的确是大相迳庭的，甚至，从作品效果上看几乎是恰恰相反；四体研蚩非常关於妙处，传神写照，不在阿堵之中。希腊雕刻的四体雕凿精确，但恰恰不刻出眸子。西方艺术一开始就塑造了一个实实在在的、富於量感的自然对象。这就是我们今天所谓“写实的”渊源。古代希腊人相信科学，遵循法规，甚至也依赖法规。公元前五世纪波里克勒特的“法规”统治了一个世纪，到公元前四世纪被留西坡斯的新的“法规”所取代，人的头与身体的比例变成了一比八，於是，人人又遵循著这新的“数”┅┅

     《二》

     约莫两千年过去，义大利出现了“文艺复兴”运动。这是一个需要巨人和产生巨人的时代，很多人既是科学家、工程师、又是文学家、艺术家，达文西就是这样一位“巨人”。他既当过军事工程师，又研究过力学、飞行学、植物学，而在艺术上又研究过透视学和解剖学。当然，更重要的是，他还是文艺复兴“三杰”之一的杰出画家。“文艺复兴”所要复兴的正是古希腊的思想，艺术自然是很直接的。早在达文西之前，1435年，一位身兼画家、建筑家、剧作家的全才式的人物列昂·巴蒂斯塔·珂尔伯蒂，在他所写的一本“论绘画”中就声称∶“我希望画家应当通晓全部自由艺术，但我首先希望他们精通几何学。”(3) 这里继承的，还是那个“数”的观念。那时候，艺术与科学还是紧紧结合在一起的的。美术院出来的学生也许还记忆犹新，透视课作业就是数学作业，做起来好不费脑筋。

     达文西不愧为一位“巨人”，他不但在技法如构图、明暗、透视、解剖、心理刻画、风景描绘等诸多方面作出卓越的贡献，在理论上也对他所处的时代做出了一个几乎是全面的总结。他的《画论》就曾一直影响後世。不过，从另一方面来讲，达文西的理论也受制於那个时代。那时艺术与科学并未安全分开，科学的发展，更加深了固有的机械唯物论的影响。如对艺术与生活的关系，他强调∶“画家的心应当象一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象。应该晓得，假如你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家。”他一再使用镜子做比喻，又说画家的作为“应当像镜子那样，如实反应安放在镜前的各物体的许多色彩，作到这一点，他彷佛就是第二自然。”至於如何学习，他说∶“首先学习科学这门科学产生的实践。”还说∶“透视、明暗法、比例、解剖、动植物等知识是画家的必修课。”“画家是自然和人之间的中介者，是自然创造物的再现者，他的精神必须包罗自然万象。”他还非常强调理论、理性的意义，他说∶“理论对实践的意义就像罗盘航海一样。”“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知。”(4) 这理的镜子又成贬义的了。不过，其目的无非还是说明科学的、理性的重要意义。

     中国古代亦有身兼艺术家和科学家的全才，也有相当强的写实能力与技巧，汉代的张衡就是一例。他是一位科学家，精天文历算发明浑天仪。他又是一名文学家，作《西京赋》，构思十年而成。他还是一位艺术家，而且有高超的写生能力，甚至还有用脚画速写的技巧。传说建州浦县山上有一种怪兽叫骇神，兽身人首，好出水边石上。张衡得知後，即前往写生。不料那兽见他後即潜入水中不肯再出来了。後来人家告诉他这个兽怕人画他，所以不肯出，让他把纸笔放下。他照办，果然骇神又露出来了。张衡拱手不动，而偷偷用脚趾把它给画下来了。与故事雷同，还有鲁班画忖留、秦代画工画海神，大概同出一源。此说近乎神话，但至少可推侧当时对再现自然的重视和“写实”能力之高超的。此外，还有张衡的见解为佐证。他在给皇帝的《清禁绝图谶疏》中就提到∶“譬犹画工，恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不究也。（《後汉书·张衡传》）观点是重复韩非的，崇尚写实。留存至今的青铜雕刻《马踏飞燕》和霍去病墓前石刻，均可见出写实风范。不过，即便如此，中国艺术的写实与西方艺术的写实却不完全是一回事。虽然未见当时的写生作品，但从出土的帛画和画像砖石推断与西方同期即希腊时代的艺术还是大异其趣的。就拿霍去病墓前石刻的兽来说，雄泽拙朴，真可谓“意足不求颜色似”。而希腊雕刻，则是另一种意味，用温克尔曼的话来说，就是“高贵的单纯”和“静穆的伟大”，这也是一种难以企及的境界。至於文艺复兴时代的大师与同时代中国兴盛的文人画大师的作品相比较，距离就更大了。达文西强调要像镜子一样去反映对象，而倪云林却说自己画的竹，别人把它看作是麻是芦都无所谓．．．

     一直到十九世纪，法国古典主义大师安格尔还是忠实地奉行前辈的准则。他说∶“我们的目的不是发明”，而且“以艺术大师们为榜样，继续运用客观自然不断向我们提供的无数形象，诚心诚意地去再现它，赋予它以纯洁而恰当的风格（没有它任何作品都不可能是美丽），使形象臻於完美”。又说“去画吧，写吧，尤其是临摹吧！像对待一般静物。所有你从造化中临摹下来的东西，已经是创作了，而这样的临摹才有助於引入艺术。”而他所认为理想境地则是∶“造型艺术只有当它酷似造化到这种程序，以致把它当作自然本身之时，才算达到了高度完美的境地。艺术的表现手法最好是不露痕迹的”。(5) 虽当时已出现了浪漫主义与古典主义之争，但他们最根本的“法规”还是基本未变的。

     《三》

     真正的变化，是在十九世纪末二十世纪初现代艺术诞生的时代。塞尚、高更、梵高、秀拉等一群後印象派画家作为现代艺术先驱登上了画坛，而塞尚则成了现代艺术的始作俑者。他说，艺术就是“结合自然而得到发展与应用理论”；处理自然形象，则应“运用圆简体、球体和圆锥体；每件物体都要置於适当的透视之中。使物体的每一面都直接趋向一个中心点。要想取得成就，只有自然可资依靠，眼睛也只有通过同自然的接触才能得到锻炼，只有通过观察和创作才能变得视线集中。我的意思是说，在一个桔子、一个苹果、一支碗、一座头像之中都有一个最高点；这个点— — 尽管光线、阴影、色彩感觉有其惊人效果— — 往往最接近我们的眼睛；而对象边缘线则退到我们视线的一个边缘点上。”(6) 虽然这里依然强调“只有自然可资依靠”，但是与前人的“镜子”般的摹仿已经不是一回事了，虽然也强调“透视”，但这里的透视已经不完全是原来的意义了。他要表现的是自然的永恒结构，这，也正是一种“抽象”的观念、“构成”的观念的滥觞。

     西方艺术从古希腊至此，历时两千五百年，其传统始终一贯。没想到不变则已、一变惊人！诸流派的出现，使西方艺坛七彩纷呈。艺术由“写实的”走到极不写实，或者极写实，或者其他各种各样的极端；甚而，艺术由艺术走向了反艺术．．．道理上，也各执极端、标新立异，当然，最杰出的代表人物当推毕加索了。他说，“当你发生困难的时候，你只能靠你自己。你自己就是一个太阳，你腹中有著千道光芒。除此外则别无所有”。还说，“我不是模仿自然，而是面临自然— — 并利用自然”。(7) 於是，在他一个时期的一个作品中，出现了将人物形象肢解後再重新组合的“造形”。历来在艺术作品中是优美迷人的女性，在这里则往往是歪鼻子斜眼的怪物。人们无法理解，然而作者的解释却是∶“人们若想了解我画中真正含义的话，就必须先成为一变态性欲者，否则就无法真正了解”。(8) 古老的“法规”被彻底打破了，经典的“模仿”理论被完全抛弃了，西方艺术进入了一个新的纪元。

     这就是西方艺术境界历史的变迁。可以看出，有别於中国的相对稳定，西方变化实在太大了。由写实的走向了各种极端。不过，稍加留意就不难发现，传统的也好，现代的也好，艺术家始终还是以一种“科学的”眼光去对待自然，去“分析”对象。艺术变革的伟大时刻，印象派画家把传统的“数”的原则模糊了，代之以光学的手法去捕捉自然瞬息变幻，如莫奈，或者以光学的手法去分析对象的成份，如秀拉。而塞尚又一反他们对自然外表飘忽的追求，代之以几何学的手法深入自然之堂奥，去抽象对象那永恒不变的“结构”，於是，从此而引出一个更为广泛的“科学的”天地。

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