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艺术大师与他们的蓝本
2001-02-13 09:13:00

高更，无疑是现代艺术家中原始主义意味更强的原始艺术家，也是富有"原始"生命力的原始艺术家。虽然，在之前，有些艺术家掇足原始社会之中，了解原始艺术，但是没有谁能像高更一样，能够以这种"原始"的形式来欣赏，来审视，来挑战西方描述世界的方式。他发现，在民间艺术压缩的比例，古怪的形式，以及野性的活力上，并不是其力所未迨，而是充斥着独立的选配力量和创造力。正是秉持这种态度，高更远离他那个世纪的艺术技巧与程式价值，而以"原始"的活力来指导着他的生活与作品。也许，生活中，充塞了相亲的遗传。在广袤的自然天籁中，在艺无止境的求索中，高更是一个孤独者，永远是一个孤独者，彳亍于艺术中，甚至生活中。这一方面，是因为深潜于他心中的混血，另一方面，孩提时，在秘鲁利马荒远海滨的快乐时光时时向他涌来，以至乡愁如注，令他神往。虽然在19世纪80年代，他在金融业中有一个相当不错的职业，并远离他的妻子和孩子，在家时，他穿着粗朴，"像一个农民地生活"，" 生活欢乐而不被指责"。但是高更还是感到恼怒，可能是印象主义艺术家的世界观困扰着他，限制了他画家生活的风格。因此，他于19世纪80年代后期，来到法国布列塔尼有艺术传统的古老村庄蓬塔旺和勒普尔迪生活与创作，组织了蓬塔旺画派的社团，变革绘画风格，使之趋向更为简朴的线绘，以大胆的主观颜色平和画面的空间，不论是形还是色彩，都服从于一定的秩序，服从于几何形的图案，取得了音乐性、节奏感和装饰效果。他也试图离开法国，寻找自己的乐园。在巴拿马和马提尼克短暂生活之后，又在1891年远渡到塔希提岛，生活于"野人"之间，仅仅在1893-1895年间返回过一次法国。在他最后的岁月里，他走的更远，一直走到马克萨斯群岛，并于1903年于彼地去世。在给文明世界的最后信件中，他说："我崩溃了，但并不是被环境打败了。是印第安人那多舛多难生活下的微笑击败了吗？当然不是，不用置疑，野人的生存状况比我们更好。当你说我错误地说自己是野人时，你一定误会了。因为这是真实的：我是一个野人。文明人怀疑它，是因为在我的作品中，在'不顾自我的野人'方面，并非任何东西都是如此令人惊讶和困惑。这也就是在我的作品，为什么它是如此不可仿效。" 高更离开了欧洲，到了众所周知的"南太平洋诸岛"，在塔希提岛上寻求简朴的生活。因为他认为欧洲数千年积累起来的全部智慧和知识剥夺了人的最高天资--感情的力度，以及直接表现感情的方式，相反，使艺术处于华而不实的危险之中。当然，高更不是第一个对文明产生这些疑虑的艺术家。自从艺术家自觉地意识到"风格"以后，他们就讨厌单纯的技巧，感觉传统程式不可信。而渴望不是由诀窍来制造，但自然而然的艺术，他们渴望这么一种绝不华丽的风格，与人的激情并行不悖。在高更之前，有许多艺术家都试图朝这个方向发展。法国浪漫主义艺术家德拉克洛瓦到过阿尔及尔，去寻求强烈的色彩和无拘的生活；英国拉斐尔前派艺术家，希望从"信仰时代"未遭破坏的艺术中，找到那种直率性和单纯性；印象主义者们赞赏日本人的作品，甚至或多或少将日本的浮世绘融入自己的作品中。但是，他们创作出来的艺术，跟高更渴望强烈而单纯的艺术比起来，就显得矫饰。高更最初研究农民的艺术，但农民艺术吸引他的时间不长。他不得不离开欧洲，生活在南太平洋的土著人中间，自寻出路。当他回到欧洲，将在那里所画的作品带给他的老友们看时，他们一脸茫，甚为迷惑不解。这些作品看起来非常粗野，非常原始。而这正是高更所需。在其作品中，为了准确地表现他心仪不已的塔希提岛纯真的自然状貌，甚至连色彩和素描法也是"野蛮的"，同时，他对自己被称为"野蛮人"而引以为傲。今天，当我们重读其中的《白日梦》时，也许不大能重新体会他这种心情，因为我们已经习惯了比它更"粗野"的艺术了。然而，纵观历史，我们还是不难看出，高更在那个时代奏出了新声。不仅他画的题材奇特而有异国情调，他还试图进入土著人的精神境界，像他们那样观看事物。他研究土著工匠的手法，经常把他们的作品画入他的画中。他力求使他自己画的土著肖像跟当地那种"原始"艺术协调一致。所以他简化了形象的轮廓，也不怕使用大片强烈的色彩。跟塞尚不同，他不在乎那些简化的形状和配色会不会使他的画看起来平面化。当他认为有助于描绘那些土著人的灿然纯真时，便会弃西方的清规戒律于不顾。也许并不总是如愿以偿，完全成功地达到他向往的直率和单纯的效果。但是他渴望达到那一目标，跟塞尚渴望新的和谐、凡·高渴望新的寓意那样热情和真诚，因为高更也是把他的生命奉献给了他的理想。他觉得自己在欧洲没有被人理解，决心回到南太平洋诸岛，永远住在那里。他孤独而失望地度过了几年以后，因体弱和贫困，死在那里。在这种对文明不相容的反感中，和对非西方艺术的吸引中，高更可能是原始主义无可争议的先锋，而且在他身上反映了20世纪创造生命的中心特征。但高更的精神至今还是一个疑团，他对现代原始主义的贡献，也尚需置如文化的大视野中进行重新的定位与评析。而在这种终极威势中，难道没有揶谕的超辩解吗？在高更的作品中，我们并不能感受到，他在形式与色彩上的革新，来源于土著人的模式比来源于像德加和塞尚所浸淫崇尚的西方发达艺术多。即便在他最具"野性"味的作品《死亡的幽灵正在观视》中，各种色彩相互和谐交织，优美的线条如跳跃的音符，色彩与线条兼相融合，如音乐的旋律在空中散播，显然，这些都是非野蛮人种的西方感受。在塔希提岛的杰作中，像《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》，马奈和安格尔的幽灵深潜于其画面的构成中，比混血的异域来源（一部分为埃及，一部分为波利尼西亚）更强烈些，而背景人物看起来是派生的，正如P。德·夏凡纳那种优美田园精神的复现，尽管它是幻想的（和非波利尼西亚）偶像，。正是由于这些作品中的异域内容，它才没有更多地被关注到块面的价值。今天看来，其描绘块面的耐心已经大量地玷污了其自传体的传奇性，也揭示了高更理念中和图像中的"原始"，是怎样经常被其照片集和旅行指南组装。面对纯粹的发现或纯粹的逃避，可以估量，高更的原始主义仅仅是一半真实，一半虚拟。在评估这个有争议的疑点上，有更好的方式。基本上，现代艺术中的原始主义并不是一个新生事物。首先，它是一种态度，高更的重要创新在于以他的方式思考和工作，最重要的在于他开创了一条处理原始与现代创造二者之间的新路线。虽然外部分类繁多，或多或少有所影响，像纯粹或污浊，对于他来说，是装置他已做他的或者仍未获取的"真正的"原始状态，而不是从事情底处思虑高更与原始主义。其次，以特殊的部落艺术和地区，了解和评价高更的遭遇，我们必须首先核明那一套使这种遭遇成为可能的正常思维系统；核明，高更的态度和行动的环境之形成。在荒野的地区，保持更纯正的原始主义者的结构，以种种方式来连贯与实证，而不是平常的认识。像高更的革新，就是以这种更为复杂和更为精确的方式来审视原始主义，但又不是纯粹的发现，而是而着眼于更博大的原始主义传统，使之渗透到其审美之中，从而形成富有高更特色的原始主义传统。而原始主义的遗式错综复杂，但其核心还是以"原始"这个词语为初肇。在法语中，这个词语有多种可能的意义，其中同时有几种意思对高更是很重要的。在其他事物之中，"原始"即表示：文盲，最初的理念或宗教，不能复归的事物或经历基础。因此，它也可能指两种外国人，或自我深处未曾开发的天赋。像这个作为阶级社会的术语和作为涉及人类本质的哲学术语双重用法的词语，使得"原始"这个概念成为高更时代思想的特殊部分。仅管也可以认为特别是艺术，在19世纪后期，"原始的"标签比当今社会有更为宽广的隐喻意义，指示着早期文艺复兴。然而，高更最流行的图像，甚至是在作为这些等级制度的颠倒者，保护着这种过于单纯化的二重性：背离社会的前卫艺术家，背离文明的野人，以及本我未化的异端。在原始观念的历史长河中，尽管，在其表面相反的术语中，两重性不可避免地隐藏着更为复杂的联系。每一种文明都根据其需要来发明这个"原始"术语，而不是从审美上来应对其文化的复杂化，但是都是它们自身的部分反映，补偿或批评文明的疑点和理想。甚至当他们掠夺占有它，使之文明化而认为这个原始时代就是他们的摇篮，经常看见陌生的新人，不论更好或更坏，作为他基本的本我形象。在欧洲的思想发展史中，原始主义以这种方式打上了混合神话与珍藏过程的烙印，而以真正的发现融合了发明的渴望。

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