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以线条为本位的日本佛画
2001-08-24 10:30:32

     从平安到镰仓根据普遍看法，绘画史上的镰仓时代可称为过渡性时代。即从前代完成的古典大和绘世界向代表中世绘画的水墨画世界过渡。其间，不断受到中国宋元画的影响，同时使其日本化，创造了包容新要素的日本绘画传统，总体趋势是向宋元水墨画倾斜。

     在这个意义上，如果认为接受宋元画影响是该时代的一个特征，那么具有镰仓时代特征的绘画，可以追溯到12世纪中叶。

     这种特征的最早作品，可举出和歌山金刚峰寺的善女龙王像。这幅由画僧定智于1145年描绘的画，至今色彩剥落殆尽，但似乎原来就是以线条为本位的画。其线描没有停留于平安后期佛画常有的无机轮廓线上，而是与宋画顶相那种以线取质的方法密切相关，即不是服从于色彩的线描，而是有独立价值的表现性线描。在此，应承认宋画的影响。如果象这样从佛画的色彩和线描的关系中寻找宋画的影响，那么在平安末假仓初制作的激确寺阎魔天惊和河梨帝母像也可发现同样的现象。这一类作品无论归于平安时代或镰仓时代，都极为困难。就佛画而言，镰仓时代流行的佛菩萨的人间化表现形式，可从12世纪后半期的作品中发现。如：高野山有志八锈讲所藏的《圣众来迎图》、和歌山莲花三昧院《阿弥陀三尊像》中，平安佛画特有的梦幻性已淡薄，并以强劲的线描画出自鼻明显的佛菩萨。这种倾向至13世纪中叶益发显著，成为镰仓样式的佛画特色。

     宗教画可分为两种：作为礼拜对象的宗教神像和作为传教手段的宗教故事画，后者在这一时代被大量描绘，但多采取绘卷形式，这里所说的宗教画限于前者。其中除了佛教绘画外，还有这一时代新盛行的神道画，垂迹画。首先以佛教绘画为例，从几个方面叙述它的特征。

     第一是描法上的特征。平安时代的佛画大多施以作绘式的浓彩，同时并行淡彩线描。12世纪后半期，佛画开始受宋朝绘画的彩响。进入镰仓时代后，在技法上不拘泥于古典整齐，照是强调笔触。

     其显著一例是1191年的托磨胜贺作教王护国寺十二天像屏风。此图一方面使用里彩色、里箔等传统技法，一方面在整体上使用淡彩，特别是在描线上见出明显的特征，即：在表现衣纹线时使用粗细极有变化的强烈墨线。它明显模仿宋画，只是粗细变化极表面化，并没有完全服从表现需要，但是尝试宋画风格的意愿已不难窥见。京都法界寺阿弥陀堂内厅的壁画飞天图，也是淡彩，并强调笔触。但它不是对宋画的直接模仿，其大胆而疾速的笔致，毋宁说是在绘佛师系统中发展的。以上两例是镰仓初期明显强调笔触的作品。这种尝试到13世纪后半期，特别是进入14世纪后，促进了佛画的水墨化发展.

     第二，在题材方面也出现与前代不同的特征。首先，净土教方面的绘画虽然从前代以来被大量描绘，但是已经从前代的惠心僧都倡导的美的观念的净土教，发展为深化法然、亲两思想，称名念佛成为信仰中心，净土教美术也在形式和内容上发生变化。在来迎图中，开始强调来迎的速度，与此相关，前代以坐像为主的阿弥陀圣众变成立像。镰仓初期的作品——奈良兴福院《来迎图》虽被表现为坐像，但在构图上线条急斜，在强调来迎速度这一点上显示出过渡样式。13世纪后半期的京都知恩院《阿弥陀二十五菩萨来迎图》为阿弥陀丝众为立像，因构图和描法极其强调速度感而被称为《快来迎图》，堪称最具镰仓时代特色的来迎图。。

     十界图、六道绘在净土教美术中，与阿弥陀来迎图、净土图处于两极关系中。净土教中的“欣求净土”的观念由前代承继而来，在镰仓时代大量地作为来迎图、净土图而形象化。在这个时代，更为强调作为欣求净土机缘的“厌离秽土，，并且大量描绘六道绘、十界图来作为秽土的形象化。滋贺圣众来迎寺六道绘十五幅、禅林寺十界图等，是

     其代表作。特别是来迎寺的六道绘，是13世纪后半期制作，其写实描法受到未画的深刻影响，以逼人的感染力，描绘出入间的丑恶和六道轮回的可怖。直面这种人间的苦难现实，不能不使人更渴望追求彼岸的净土。与六道绘相关，又以当时从中国大量舶入的十王图为模本，大量制作十王图，描绘出在地狱中裁决死者的阎罗十王的可憎形象，进而又大量描绘在地狱中作为救世主的地藏菩萨形象，从而形成时代特征。京都光明寺的《瓜河白道图》还对比描绘俗界的污浊和阿弥陀净土，是本时代有特点的净土教美术作品。

     在镰仓时代，南都旧佛教的复兴也很盛行，其中绘画活动特别频繁的是华严宗。东大寺的华严五十五所绘等，是初期的优秀遗品。在创造佛画新图样上特别值得注意的，是明惠和尚的高山寺派的华严教学。由此产生一系列特异的华严变相图，如：《华严海会善知识曼茶罗》、《华严海会诸圣众图》等。其他在本时代流行的图样有：《渡海文殊像》、《普贤十罗刹女像》。前者在京都光台院有遗品，大框是根据中国新传进的图样

     ，骑狮文殊携带眷属渡海，以动态构图显示出当时特色。后者根据前代流行的法华经，普推萨外加和装的十罗刹女，仍然见出运动的群像?式。

     第三，介绍佛画的制作者——绘佛师的状况。在镰仓初期活动频繁的，是前述教王护国寺十二天屏风的作者—一托磨胜贺。胜贺为前代活跃的绘佛师托磨为远之子，在他的率领下，其家族活跃频繁。为远的三子——下总权守为久，在1184年和翌年，为镰仓的源赖朝描绘了胜长寿院阿弥陀堂的佛后壁画。胜贺在教王护国寺模写大曼篆罗，在神护寺模写金银泥大曼茶罗。在高山寺留有真言八祖像的萨摩法桥俊贺，1217年模写当麻曼苍罗的良贺，也可能屋胜贺一派。惠日坊成忍被视为高山寺《明惠上人像》和《华严缘起》的作者，可能与该派也有某种关系。这样看来，托磨派大概正如雕塑界的运庆派

     一祥，是与源赖朝、文觉上人、明惠上人等有关系的新兴势力。俊贺的画迹未必是如胜贺十二天屏风那样的宋风新样，可能更恪守古典旧样，故不能一概而论。但是，如果认为托磨派与热心创始采取宋代新风的华严经绘画有深厚关系，那么积极地接受宋风便是确实的。从13世纪中叶开始活动的法眼长贺可能也属于这个系统，他已知的画迹有：《兀底普宁的顶相》、模仿宋画的《十六罗汉像》、《不动明王二童子像》。进入14世纪后，出现托甜法眼荣贺。藤田美术馆的《十六罗汉像》等是其画迹，它们在托磨派对宋画的倾斜及其和样化之间，逐渐加强前者的分量。

     第四，就垂迹画而言，神佛的融合始于奈良时代，平安中顷产生本地垂迹说，平安末顷产生垂迹画。

     所谓本地垂迹，是认为佛以神的形像在日本现出其姿，它是为了向对神崇拜的日本民众普及佛教而建立的。它既是神的佛教化，又是佛的日本化，在这个意义上，将它绘画化的垂迹画，是最典型的佛画日水化。正如神像雕塑是以佛像雕塑为母胎而产生的一样，垂迹画也是以佛画为母胎产生的，所谓垂迹曼茶罗就是模仿密教两界曼茶罗而成。比如：熊野曼茶罗借胎藏界曼茶罗的中台八叶院形式，描绘熊野祭神的本地佛。最早的垂迹曼茶罗，大概是以这种曼篆罗风的单纯构图描绘本地佛的形式。这种垂迹曼茶罗虽然不过是佛画的支流，但不久出现各种构想的垂迹画，剧作为日本产生的独自的宗教画而具有重要价值。

     垂迹画的种类有春日、日吉山王、熊野、石清水八锈等曼茶罗。其形式除了前述的密教曼茶罗外，有的俯瞻描绘社殿，有的在社殿配有本地佛和祭神，有的象《那智瀑布图》那样将祭神的那智瀑布描绘成纯风景画，有的象《春日鹿曼茶罗》那样将作为春日明神象征而神格化的鹿画得很大，风格多样。其中，《春日曼茶罗》的制作者可能为南都绘佛师，其他也大致出自传统绘师或绘佛师之手，描法并无新意，但象《那智瀑布图》那样倾向纯风景画的构图，与佛画中的《山越阿弥陀图》所见同祥，作为体现日本自然观的宗教画，具有珍贵的历史意义。

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