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日本桃山时代的洋风画
2001-08-28 11:42:16

     以城郭建筑为主体的大型书院式建筑的发展和完成，给绘画领域带来激剧变化，因为绘画可以作为其内部装饰的手段。在桃山时代最为发达的画种便是附饰于建筑的障壁画（包括袄绘、屏风画、壁画、杉门画等）。它继承在室町后期已经出现的新倾向，将其发展为一种明确的时代样式。其主要特征如下：

     ①浓绘特别流行（浓绘是装饰性强烈的彩色画，多用金银箔和金银泥，手法上属于大和绘）

     ②和汉画法互相融合，将汉画的强劲笔线和厚重构成加入浓绘样式中，创造出兼备华丽和强劲的装饰画新样式。

     ②花鸟画、风俗画之类平易近人的现实画题特别受欢迎。

     ④大胆夸张对象的量感、生命感和动势。

     桃山绘画将这些特征，与展望明朗未来抒发生活情感紧密结合在一起。

     以障壁画为主线的挑山绘画样式的发展，以1590年为界，可大致分为前期和后期。前期为新样式的确立期，后期为其展开期。

     桃山样式的确立，极大地依赖狩野永德（1543～1590）的杰出才能。他是狩野元信之子松荣直信（1519～1592）的长子，通过祖父元信的指导，焕发非凡的素质，年轻时才华便超过其父。京都聚光院的《花鸟图》袄绘，以大胆的笔法和有动感力度的构图，从元信的风格大为迈进，预示着新时代的到来。1574年，信长将永德的《洛中洛外图》屏风赠给上杉谦信。这个屏风是令人震惊的细密浓绘，金云蔽日，画中人物多达两千，充满装饰性、动感、现实感，气魄之宏大史无前例。永德的超群才能为信长所赏识，1576年在修筑著名的安土城时受重用，率领门下倾心制作天守和城内御殿的障壁画。据《信长公记》记载，这些障壁画以浓绘的花鸟、名胜、风俗为主体，极其华艳，为划时代的作品。可惜这些纪念碑式作品由于1582年明智光秀的叛乱而随城郭一起烧毁。以后，永德为秀吉的御用绘师，在秀吉从1583年开始兴建的一系列大型建筑中，毫不停息地制作障壁画，先后作画于大阪城、聚乐第、正亲町院御所、天瑞寺、东福寺、御所等地。过分劳累影响了他的健康，终于1590年9月劳瘁而死。

     这些晚年辛勤创作的成果，至今几乎都随建筑物的毁坏而荡然无存，仅能通过《唐狮子图》屏风（宫内厅）、《枪图》屏风（东京国立博物馆）、《许由巢父图》（东京国立博物馆）窥见其一端。其中，《唐狮子图》、《枪图》都是和汉画法结合的豪放的金碧画，充满粗放的威压感，与炫耀武将权势的用途相适应，但丧失了早期作品中的那种清新情感。从这些遗品中类推，永德风格发展的顶点大概是安土城障壁画，以后为其样式化过程。由于永德的出色活动和他创造的障壁画新样式，狞野派在画坛上的指导地位从此确立。

     相反，保持着宫廷画家地位的土佐派却萎缩不振。土佐光茂之子光元随秀吉军队战

     死于1567年后，家门绝后，仅有门人玄二（1539～1613）改名土佐光吉，维持着传统。由于土佐派的保守风格与新兴武将的好尚不合，结果将画坛的至高地位让与狩野派，但是狩野派大量学习其流传的大和绘装饰画技法，土佐派对桃山画坛的影响也不可小视。土佐光吉有《十二月风俗图》（山口家）、《源氏物语画帖》（京都国立博物馆）、《关屋、行幸、浮舟图》屏风（纽约大都会美术馆）。

     永德以后的膀野派永德死后，桃山画坛迎来新转机。狩野派以永德之弟宗秀（1551～1601）、弟子山乐（1559～1635）、长子光信（1561？～160幻、次子孝信（1571？～1618）为中心，坚持画坛的指导地位。秀吉死后的政治动乱时期，狩野派分裂，光信依附德川幕府，山乐等归属秀赖，孝信追随宫廷，这种局面发展到以后的野探幽。同时，在这期间出现了一批具有汉画素养的出色画家，著名的有三人：长谷川等伯（1539～1610）。海北友松（1533—1615）、云谷等颜（1549一1618）。他们合称为汉画派，又分别从独自立场吸收了永德样式，创造出个人风格，使画坛出现丰富多采的景象。但是，包括狩野派在内以上各派画家所共同表现出的新倾向是：缓和永德晚年作品中所表现出的雄壮的力量感和威压感，转向大和绘传统中的优美抒情性格。这也是时代感情变迁的反映。它在金地画面上所占比重的逐渐增大，更是该时代金碧障壁画的特色。

     永德之弟宗秀，生前为兄长的助手，兄死后确保了丰臣氏彻用绘师的地位，被授与法眼。《日慎上人像》（1596，京都国立博物馆）是他的代表作品。《四季花鸟图》屏风（由万家）、《洛中洛外图》扇面（神户市立南蛮美术馆等地）、《一遍上人绘卷》（三94，山形光明寺）等，也推定为他的手笔。他的风格在《本朝画史》有“似永德而乱”的评价，可见画才不及其兄。其子甚之禾（生卒年不详）在父亲死后十分活跃，有《驱翔人狩猎打毯图》（弗里阿美术馆）传世。

     行野山乐原为浅井家家臣木村永光之子，后随父仕秀吉，在秀吉的推举下入永德门下学画。1588年，永德在京都东损寺法堂制作天井画《级龙图》病倒，他继其后完成此大作（1939年烧毁）。这时，他成为永德养子。京都南样寺的《松树、膨香猫图》袄绘，可能是他的最早遗品，以服胧感觉继承着永德画风。在修筑伏见城期间，他最为活跃。秀吉死后，他仍在大圾为丰臣家族效力。1615年大圾城陷落后，一时陷于苦闷而隐居，但不久又去京都继续作画。至1620年顷的遗品有：京都妙法院的绘马（1614）、《耸鸟图》屏风（西村家）、京都大觉寺袄绘《红梅图》、《牡丹图》、《松鹰图》。其中，《松鹰图》中巨松粗枝的雄浑，显示出他作为永德样式继承者的面目，而在舒朗的运笔上又见出与永德不同的独自性格；《红梅图》也是同样性格的华丽金碧画，将它与《枪图》比较，令人感到指向更均衡的装饰形式；优秀的《牡丹图》上，这种特征更加明显。此外，《争车图》屏风（东京国立博物馆）、《犬追物图》屏风（常盘山文库）等，也被认为是他之作。在大和绘、风俗画上，他也常涉猎。

     狩野光信早年随父永德从事安土城障壁画制作，父亲死后继承其领地，既作为丰臣家的御用绘师，又出入宫廷，还接受德川方面的指令，活动广泛，直至去世。1592年为秀吉的名护屋城殿舍作袄绘，1603年为京都二条城内的德川秀忠殿舍作袄绘。《雍州府志》对他评价不高，但由于滋贺圆城寺劝学院和都久夫须麻神社本殿的《花木图》，70年代被推定为他的作品，其评价高涨起来。在这些作品中，他使金地产生静遣的光辉，恢复优美的抒情性，以取代其父花鸟画样式具有的刚强和力度。虽然没有继承父亲的风格，但其敏锐的感受力在桃山画家中但是富有才气的。

     狩野孝信为光信之弟，与父兄同样在47岁而亡，光信去世后即成为狩野派中坚，任职宫廷绘所。1612年营建内官时担任障壁画制作，其中的紫哀殿贤圣障子绘现存京都仁和寺。名古屋城本丸御殿的金碧《花鸟图浪袄绘（1614）被视为他的作品。

     汉画派在狩野永德之后成为画坛主力，但已不同于室町汉画。长谷川等伯生于能登（石川县）七尾的染业家庭。其前半生的画业至今是个谜。土居次义经过调查，从作品和文献方面认为：以往与等伯之子久藏视为一人的信春实际上就是等伯。据此，等伯在能登期间以及30岁顷去京都的一段时间内，使用信春之名（或号），作有传统手法的佛画、样机画、花鸟烈，及异色肖像画，如《武田信玄像》（和歌山成庆院）、《名和长年（传）像》（东京国立博物馆）等。到达京都后的等伯，通过交游市民，出入大德寺、本法寺，广泛学习了以牧溪为代表的宋元画和室町时代的水墨袄绘，又吸收永德开拓的新障壁画手法，从而创造出独自样式，成为永德逝后的画坛一雄。京都智积院障壁画（1593）中，《枫图》为等伯作品，《樱图》为其子久藏之作，都在出色的造型上发扬了永德豪壮的样式与大的力量感、明快的画面秩序，为桃山绘画增色不少。京都妙心有的《花卉图》屏风，是他为数不多的册色装饰画，采取金地形式，追求大和绘式的优美。《网干图》和《滨松图》屏风（均藏宫内厅），则是纯大和绘画题。他在晚年获得以桂宫智仁亲王为首的皇族、宫廷、武家的支持，名声高涨。但由于完全是悠然自得的个人创作，其独特画风死后由儿子友雪（1598～1677）维系，以后失传。

     云谷等颜，是肥前国（佐贺县）能古美城主原丰后守直家的二子，父亲死后为广岛城主毛利辉元收养，因优秀的画才成为御用绘师。1593年受命模写流传毛利家的雪舟《山水长卷》，这是值得骄傲的荣誉，又被允许复兴雪舟的画室——云谷庭，遂称雪舟末孙、云谷等颜。他一生留下的作品相当多，几乎全是水墨画，有的略加淡彩。为大德寺黄梅院方丈（1685）描绘的水墨袄绘，包括《竹林七贤图》、《山水图》、《芦雁图》，是其早期代表作。它们所透露出的一种清冷忧郁情调，使人感到作者比友松更为保守的性格。其山水画学雪舟，人物画学梁楷，但都程式化。这种特征几乎贯穿于他的所有作品中。但他决不甘于寂寞，《梅鸦图》袄绘，罩田家）在金地上用墨画成，具有明快的装饰秩序，《春山夏山图》屏风（斋藤家）流露出大和绘式抒情性。他的子孙世代为毛利氏的御用绘师。

     还有曾我直廉，为汉画系有特色的画家，其生卒年代不详，可能出生于越前（福井县）曾我派家族，庆长年间在垮地活跃，有若干屏风画传世。和歌山宝龟院《花鸟图》屏风是其代表作，有一种特异的表现意愿。烈风粗放，没有桃山绘画特有的明朗感。直廉还被视为画鹰能手，其子二直靠（生卒年不详）与父同样擅长画花鸟，但其画风温雅，逐渐同化于狩野派。

     风俗画在桃山时代是最受欢迎的题材之一，狩野派频繁活跃于这个领域。前期的主要遗品，除了前述的水德《洛中洛外图》屏风外，还有秀赖的《高尾观枫图》屏风（东京国立博物馆）。从中可以见于风俗画成立的过程：最初在传统的四季绘、月份绘中出现风俗场面作为点景，以后变成特写，逐渐成为主题绘画。到了后期，风俗画遗品增多，画题丰富多采，涉猎年中行事、名胜风景、祭社节日、战争武技、游乐观赏等。

     狩野长信（1577～1654）的《花下游乐图》屏风（东京国立博物馆）、狩野内膳（1570～1616）的《丰国祭礼图》屏风（1605顷，京都丰国神社）、名古屋城本丸御殿的《风俗图》袄绘（1614顷）、滋贺圆满院的《风俗图》袄绘（1619顷）等，都是狩野派风俗画的代表作。它们直率地肯定现世的享乐，反映出当时人们新的生活态度，使人感到对庶人生活的响往。《调马图》（醒测寺）则是当时狩野派的武家风俗画杰作。

     在桃山时代后半期至江户时代初，还流行着一种特殊的风

     俗画——南蛮屏风。它描绘当时来日葡萄牙人的特异风貌、服饰、风习，包括他们的入港、在市街的行列、在南蛮寺（教堂）的礼拜等。这种南蛮屏风保留至今的有相当数量，大约由狞野派首创，随着需求增加，有一些无名民间画工参与制作，较为程式化。在艺术上，以狩野派风格为基础，也吸收了西洋画法，对于葡萄牙商人、传教士服装的描绘极为正确，是珍贵的文化支资料。

     肖像画桃山时代造就了一批有个性的历史人物。他们的肖像被大量保留下来，如《丰臣秀吉像》就有数幅。画家的精力可能专注于大型装饰画，在肖像画上，对象的容貌特征大都类似，缺乏真实感。只有信春的《武田信玄像》是罕见的肖像画杰作，把握了战国武将的豪放气质。

     这一时代肖像画的新特色是：流行世俗妇人像。它们几乎都是武将夫人的遗像，大多姿态优美，穿着当时流行的华丽小，虽然具有宗教动机，但在形式上又近似风俗画。主要遗品有：《妇女弹琴图》（大和文华馆）、《细川昭元夫人像》（京都龙安寺）、《藤堂高虎夫人像》（津市四天王寺）等等。

     洋风画在本时代的传人和发展，不仅是桃山时代绘画史，而且是日本美术史上的重大事件。以1549年沙维尔来日为始，西方耶诉会传教士相继来日传教。他们需要在日本制作圣画像，1583年从罗马招聘以伊尔晨．乔凡尼．尼古拉（1560～？）为首的画师，在北九州的神学院，向年轻的日本信徒传习画技。从1590年开始，以雅各布．尼瓦（1579～1616）为首的一群洋画家活跃在日本，其中的日本人有：传说中的基督教画家山田右卫门作、从遗品的落款而知其名为信方。基督教画的制作在基督教被彻底镇压的1630年代终止，所有圣画几乎都遭受毁灭的命运。其中只有天正使节带来的几幅油彩画、铜版画，隐匿或作为没收品而幸存至今，如：《十五玄义图》（京都大学）、《圣母子像》（大阪南蛮文化馆）、《沙维尔像》（神户市立南蛮美术馆）等等。《长崎大殉教图》（罗马伊尔．杰斯教堂）则流出海外而得以保存。另一方面，传教士为了便于向诸大名传教，制作了表现异国趣味的世俗画，如王侯图、战斗图、奏乐图、世界图等。这些异国风俗画也许与禁教并不抵触，1630年代的一段时间内似乎还在制作，现在也保留尚多，如：《四都图》、《世界图》屏风（神户市立南蛮美术馆），《二十八都市图》、《万国图》屏风（宫内厅），《洋人奏乐图》屏风（细川家、热海美术馆等地），《泰西王侯骑马图》屏风（神户市立南蛮美术馆）、《战斗图》屏风（村山家）。这些洋风画几乎全都是用日本颜料在纸地上画成。世俗画多为屏风形式，天空用金泥作云彩，装饰华丽，与当时流行的浓绘障壁画相似。但在色调上与同时代的金碧画不同，有艳丽的异国风味。对光、彩、量感、远近感的理性把握，贯通于所有宗教画、世俗画中。它们在整体上与同时代或整个传统绘画相比，显示出完全异质的造型感觉。通过这种洋风画而传播的西方文化并没有在日本扎下根来，终于因德川幕府的彻底禁教政策而销声匿迹。

     如将日本该时代的洋画风，与同时代的分绘画比较，它与16世纪欧洲画坛上的样式主义这种理念的、非现实主义倾向的绘画，在题材和样式方面有许多共同点。

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